Letras Escogidas

Para Pablo De Santis, el color local es una manera de escapar al cliché o a la impersonalidad de los géneros. En su ensayo Historieta y política en los ’80 analiza los modos en los que la historieta argentina trabaja o representa la política en sus múltiples formas: la exclusión, la guerra, el exilio, el estado represivo, pero también las marcas de lo nacional. En la introducción, De Santis explica: «La mayoría de los autores argentinos trabaja para Europa y Estados Unidos, y muchos viven en el exterior. Sin embargo, y sobre todo alrededor de la revista Fierro, los temas nacionales aparecen: Malvinas, los años de la represión, el exilio». Este librito fundamental sobre la historieta del país ofrece un profundo muestreo crítico sobre aquellos títulos que mejor y más variadamente representan esta tendencia que rebusca en las relaciones entre política y ficción: «Las puertitas del Sr. López», «Sudor sudaca», «Evaristo», «El Eternauta», «La batalla de las Malvinas», «Perramus», «Wincofón el terrible», «Custer», «Polenta con pajaritos», «El Sueñero», «Alack Sinner», La argentina en pedazos, etc. El autor sostiene a continuación: «No creo que la temática nacional deba ser un imperativo o una colección de valores, sino apenas una red de circunstancias y un modo de fugarse del imperio del cliché». Y ejemplifica poco después el concepto, repasando la historia de la revista tucumana Pucará, cuyo tema favorito fue la guerra de Malvinas: «Pucará criticó a todas las otras revistas por evasivas, extranjerizantes, cultoras del feísmo, opuestas a los intereses nacionales. Proclamó no la existencia de una historieta nacional, sino la obligación de su existencia. Pucará quedó sola en una guerra que entendía la historieta nacional como una meta enteléquica, en la que la calidad o lo implícito no contaban. Los guionistas eran estrategas; los dibujantes, soldados; la revista, un puesto de avanzada, una punta de lanza (o de avión)». Ese debate persiste: lo nacional versus lo nacionalista, o cómo hablar de lo propio como si fuera ajeno. Luego continúa el autor: «Así solemos mirar las historietas cuando leemos, buscando conectarlas con hechos estéticos, experiencias o historias para rescatarlas de la patria sin nombre de los géneros». Y uno de los puntos clave en la teoría desantiana es sin duda el de los géneros, vistos como moldes o constantes impersonales y comunes que deben ser trabajados a partir de lo particular, de lo distinto, para dejar la indeleble marca de lo propio en lo ajeno (los géneros son, casi siempre, ajenos, invenciones de otros y, como el lenguaje, nos vienen dados, pertenecen a la sociedad y no a los individuos, que meramente se encargan de utilizarlos e innovarlos en grado mínimo). Siguiendo con el tema bélico, dice De Santis: «Los historietistas argentinos que contaron historias de guerra eligieron siempre guerras lejanas (la Segunda Guerra, Vietnam, Corea), las que ya nos llegaban convertidas en relato a través de las películas. No se trataba de la Historia, sino de un género. La guerra de las Malvinas no podía ser simplemente un relato ‘de género’ porque todo era, todavía, demasiado familiar. Y no hay género que se vea tan entorpecido por las opiniones como la historieta». El segundo género que le interesa es el policial. De Santis reflexiona sobre él a partir de «Evaristo», de Sampayo y Solano López: «‘Evaristo’ trabajaba a partir de un problema político y estético que más de un escritor se ha planteado: ¿cómo escribir policiales en la Argentina? Si la figura ideal del policial es el detective privado o la policía, ¿cómo construir un héroe en un país donde los private eye o son increíbles o son meros alcahuetes, y la barbarie policial es impresentable como heroísmo? La respuesta: viajar al pasado». El «todo tiempo pasado fue mejor» sería la máxima sobre la que se erige esta posible respuesta al problema del color local. (Años después, en su novela La traducción, De Santis plantearía la cuestión en los términos de esa ficción, como problema lingüístico: debatiendo cómo traducir los policiales al español -peninsular o rioplatense, tuteo o voseo-, un personaje termina aceptando que sólo habría que traducir policiales con personajes mudos). De este mismo autor pueden consultarse sobre este y otros temas Astronauta solo (con historietas de Max Cachimba), sobre un dibujante argentino de historietas; «Rompecabezas» (con el mismo artista), maravillosas historias cortas de toda calaña; La historieta en la edad de la razón, tratado general y magistral sobre el noveno arte.

Por esa razón pensé en los mitos que tenía a mano, y me sabía los de Esopo;
de ésos hice poesía con los primeros que me topé.
Platón, 61b

Sanyú, Inadaptado

El selecto título del librito de Sanyú Letras escogidas (recopilación de cuatro adaptaciones: tres cuentos y una «publicidad», publicada por Doedytores en 1995) posibilita diversos acercamientos o interpretaciones al poner en juego, en primer lugar, un concepto muy amplio -para algunos quizás generoso o literal- de la palabra «letras», dado que incluye tres autores marginales o menores (Arlt, Ghiano, Sáenz). Eso permite, en realidad, un tipo de adaptación libre (sin el peso de la tradición de lecturas e interpretaciones), pero fiel a la letra, como si el artista tomara efectivamente sólo letras de los textos originales y volviera a combinarlas a su antojo (siguiendo el modelo lucreciano de combinación de átomos) y, como dice Fernando García en el prólogo, fiel también al espíritu del autor primero u original. No obstante, no hay que caer en el pensamiento de que Sanyú se borra para dar lugar a sus precursores, de que sacrifica su personalidad para lograr una total identificación con un autor determinado (proceso descartado ya por el propio Menard): justamente, se reconoce en ellos, pero forja su poderosa personalidad a partir de la identidad del otro, de su fuente, de la que logra distinguirse. El sintagma «letras escogidas», a su vez, remite a dos famosos juegos literarios (juegos de palabras, sopas de letras): los lipogramas de Pérec y los caligramas de Apollinaire; y, a la vez e irónicamente, a que estas letras «escogidas» son, como dije más arriba, los descartes del canon de la literatura argentina. Sin embargo, no conviene olvidar tampoco que en la idea de escoger está implícita la de excluir, aunque al mismo tiempo hay aquí amplitud: sin duda Sanyú coloca ex professo, entre adaptaciones de obras argentinas, un relato del norteamericano Faulkner, con lo que demuestra que el color local es un concepto flexible o, por lo menos, no atado a patrias o patriotismos. Arrastrar a Faulkner -a sus personajes- al litoral argentino, pero dejar a Arlt en el continente negro: en ese mar de distancia puede verse concentrada su concepción del color local.

La historia que abre el volumen adapta el cuento de Arlt «Odio desde la otra vida» (del fabuloso libro El criador de gorilas, ambientado en África) y respeta a rajatabla la secuencia narrativa y los diálogos del escritor. La segunda, la publicidad de Dalmiro Sáenz, reflexiona sobre los modos de representación que la historieta posee y sus relaciones con el mercado. La tercera, sobre texto de Faulkner, plantea la adaptación en términos geográficos (el sur también existe). La cuarta, quizás la más extrema tanto por su ubicación como por su concepción, transporta la acción de Ghiano hacia el futuro para tocar el delicado tema de la guerra de Malvinas. Hay sin duda, como puede verse, una progresión, un escalonamiento desde la primera trasposición hasta la última en cuanto a la profundidad de la adaptación, en cuanto a qué se conserva y qué se transforma.


La adaptación del cuento de Ghiano («La presencia») es paradigmática en tanto nos recuerda la maniobra transpositiva de Francis Ford Coppola en Apocalypse Now o la reciente transformación de El conde de Montecristo al animé: tomar un texto del pasado y rescribirlo a partir de un hecho histórico o no, pero de ubicación temporal posterior (la inversa sería también posible: se podría adaptar al mundo antiguo, al pasado, aunque para qué). La idea no sería, de todos modos, realizar un Martín Fierro hippie ambientado en los setenta y cuyos hijos fueran desaparecidos por la dictadura. Se trata aquí de una concepción pigliana de la literatura como anticipación: la literatura como predicción de lo por venir.

Hay en «La presencia» un sutil desplazamiento o pasaje: empieza con el buque «Akira», alusión al mundo de la historieta, y con un diálogo en japonés cuando se habla de satélites, de tecnología. Pasa al inglés cuando el relato se vuelve de fantasmas, porque el género del terror requiere esa patria. Y termina con el coloquialismo aludido del Martín Fierro para marcar el carácter improvisado y canchero del argentino: los «bultos y sombras que se menean», que según un militar no asustan al ejército argentino, nos remiten al canto XXX de La vuelta. Esta frase, por su tono bravucón, es la que debe haberle dado pie a Borges para escribir su famoso cuento «El fin», que tiene un espíritu similar al de esta historieta porque busca en el texto de partida el hueco que no se ha visto, lo que vuelve a la obra una recreación o reinterpretación y no una simple «adaptación». De ahí el sutil manejo de la tradición: las almas de los muertos, como corresponde desde la Odisea, no pueden articular palabras, por lo que sus globitos están en blanco. Y estos hombres muertos que arrastran su barco por tierra para llegar a destino nos reenvían, vía Fitzcarraldo de Herzog, a la «Pítica IV» del poeta griego Píndaro, donde Jasón debe remolcar, de manera antinatural, su nave a través del suelo. El entramado de referencias y alusiones se vuelve tan complejo y rico en significaciones que no por nada Pablo De Santis dijo que esta historieta era lo mejor que se había hecho sobre Malvinas (sin contar alguna que otra página de Rep). Esa complejidad puede resumirse muy bien en las palabras de Sanyú ante la pregunta por la influencia de la literatura en su obra, en una entrevista de Germán Cáceres: «Escribo dibujando. Más que a lo estético, presto atención a la idea, a lo que se quiere decir. En otras palabras, narro dibujando».



A contrapelo de los de Piglia para La Argentina en pedazos, que se ocupaban únicamente de los textos de base, los ensayos de Sanyú que encabezan cada trasposición se remiten a sus adaptaciones, trabajan y teorizan sobre el arte de adaptar literatura a historieta. De hecho, forman parte de las historias porque figuran como la página uno de las adaptaciones. Todos sus trabajos de adaptación aportan en sí, más allá de (o junto a) sus teorizaciones, un inmenso grano de arena a esa corriente tan fuerte que consiste en revisitar los textos del pasado para arrojarles nueva luz, que tuvo sus picos de esplendor con las Versiones de Sasturain y Breccia y con la variopinta selección de La Argentina en pedazos.

Además de su labor como adaptador, Sanyú ha realizado una larga lista de trabajos que abarcan desde la fundación de una editorial, pasando por la ilustración de libros infantiles, de relatos o de la colección «Para principiantes» (Umberto Eco, Surrealismo, Economía, Sociología, Anarquismo marcan la variedad de sus intereses y alcances), hasta el trabajo de edición propiamente dicha para otras editoriales, y ha tratado siempre de dar lugar a los jóvenes artistas, tal como lo hace en la actualidad desde las colecciones de historietas de Perfil. Pero sin duda su aporte fundamental está dado a través del dibujo, que si bien tiene gran personalidad no se queda en lo que es: como Enrique Breccia, Sanyú no tiene un estilo. ¿Por qué hacerlo pudiendo tenerlos todos? Las cuatro historietas de este libro esbozan un buen ejemplo de las finas distinciones que se trazan en su dibujo y que son marcas también de su interpretación de los textos por él revisados.