Lucho Olivera: una entrevista (parte 1)

Corría el año 1990, Lucho Olivera tenía 48 años recién cumplidos y acababa de regresar a las páginas de la revista Skorpio, después de siete u ocho años distanciado de Ediciones Record. Andrés Accorsi y el maestro Hernán Ostuni, por entonces redactores de la revista Comic Magazine, lograron entrevistar a un autor que por ese entonces daba muy pocas notas a los medios. El resultado fue una charla dinámica y reveladora, que merecía ser rescatada como parte de nuestro homenaje a Lucho.

Empecemos por el principio: ¿Cuáles fueron sus primeros trabajos?

Bueno, el primero como historietista fue la “Legión Extranjera” en la vieja Misterix, cuando el director de arte era Hugo Pratt. Es justo el momento en que termina Hora Cero, que fue el gran semillero de dibujantes. Yo hice la anteúltima tapa de Hora Cero.

 ¿Cómo llega a Misterix?

Y, porque me gustaba la historieta… Fui con la carpeta a mostrar, como todo soldado del dibujo, a entrar al ejército de dibujantes.

 ¿Y después de esto?

Después entré en Columba, en el ‘65. Hice cuatro o cinco episodios de la Legión. Me acuerdo que yo quería hacer la Operación Barbarrosa, la invasión alemana a Rusia. Tenía toda la documentación. Quería hacer la batalla de Kursk v la de Crimea, con los grandes cañones alemanes de esa etapa, el Doran, el Tom…Yo tenía unos libros sobre artillería alemana que en ese momento eran muy raros acá. Ahora se consiguen en cualquier lado.

 ¿Esta inclinación por los temas bélicos venía de un fanatismo previo?

A mí todo lo militar me atrajo desde los 5 o 6 años. Es decir, lo externo de lo militar, la parafernalia, las herramientas militares me gustaron siempre, desde chico. Como a casi todos los dibujantes, que comienzan haciendo armas, ejércitos, en todas las épocas.

Además los dibujantes de mi generación no tenían tanto material como hay ahora. Ahora vas a una librería del centro y hay lo que uno quiera, pero en esa época no. Y en la provincia donde vivía (soy correntino) había todavía menos. Era casi imposible conseguir documentación. Por eso nos deslumbrábamos tanto con las primeras cosas de Pratt, que retrataba las armas a la perfección. El Lee Enfield, el Mark 4, que son las armas con las que se crió él cuando estuvo en la guerra y que después son sus fetiches.

 Volviendo a Columba ¿Cómo fue progresando después de estos primeros trabajos?

Un día yo estaba trabajando de ilustrador en Vea y Lea y llegó un tipo con cara de Robin Wood, que era Robin Wood. Nos hicimos amigos, yo le presté un libro de Lawrence de Arabia que tenía y él empezó a escribir y un día hizo el primer Nippur y yo se lo dibujé.

 O sea que el origen de Nippur fue un poco casual.

Sí, él venía a estudiar dibujo a Vea y Lea. Trajo una de vikingos que… hizo muy bien en no seguir como dibujante. Y triunfó como escritor. Aunque ahora está dibujando muy bien, Robin. Está haciendo algunas cosas que no las vi, pero me comentaron que son fabulosas.

 Nuestros últimos entrevistados coincidieron en afirmar que el estilo experimental que usted impuso en Nippur, incorporando nuevas técnicas, les voló la cabeza de jóvenes y les demostró que con la historieta se pueden hacer otras cosas.

Sí. Pero yo creo que uno es uno y a veces, cuando dibuja, es otro. Cuando uno está realmente distendido y se pone a dibujar, no sabe lo que va a pasar.

Lo que a mí me asombra del mundo del dibujo es que lo veo como un ejército y nosotros somos los soldados. Un día entramos al ejército y, después, un día nos vamos. Muertos o como sea. Digo lo de ejército porque veo que ahora salen tantos dibujantes. Antes había menos o yo no los veía. Pero ahora veo que hay dibujantes y revistas por todos lados.

 Lo que no había tanto en ese entonces era una pluralidad de estilos. Y lo suyo vino a abrir una especie de estilo nuevo, que hasta entonces no se hacía ni por casualidad.

Sí, creo que era una cosa muy intuitiva, ¿no? También el estilo de Robin surgió así. Él innovó por completo lo que había anteriormente. No hay precedentes del estilo de Robin Wood.

Para dibujar Nippur, ¿se documentaba en cuanto al aspecto histórico?

Sí, siempre me gustó la arqueología, que es otro mundo. Y está todo por descubrirse. A veces me da escalofríos pensar en todas las cosas que no están descubiertas. Conocemos Grecia, Micenas, Egipto, pero y ¿lo que no vemos? ¿Lo que no sabemos? ¿Está todo desenterrado? No sabemos. Además, gracias a Nippur, yo pude ir a Grecia. Fui al Peloponeso y lo dibujaba ahí. En la misma fortaleza de Micenas hice algunos originales y después los mandé.

 ¿Y Gilgamesh?

Después seguí con eso. Lo curioso de esta época es que los dos son iraquíes. Los dos vienen de Sumeria, y Sumeria es Irak. A Gilgamesh lo empecé a los 27, en el año ‘70. La semana pasada hice otro capítulo. Ya tuvo tres o cuatro guionistas. Yo lo retomé en el ‘80, después de tres años en que dejé Columba para trabajar exclusivamente en Record. Ahí hice Planeta Rojo, Yo Ciborg, Ronar.

 ¿No hubo un tiempo en que usted firmaba en Gilgamesh dibujos que hacía otro?

No. Siempre los hice yo. A veces trabajaba con ayudantes, porque son muchos cuadritos por página, pero siempre está la mano mía.

 El dibujo de Gilgamesh era realmente extraño. Había muchas cosas. Era como investigar más dentro del dibujo, sobre todo cuando salía en blanco y negro, con juegos de luces y sombras…

Yo siempre me preguntaba por qué hacer las cosas de una manera cuando se pueden hacer de otra. ¿Por qué no investigar otra manera de hacer las cosas? A veces uno está apurado porque tiene que hacer el trabajo y entregar en fecha fija. Pero si uno tiene tiempo y está distendido, ¿por qué no buscar un enfoque distinto? Eso lo pensaba no sólo en la parte artística, sino en la parte intelectual ¿Por qué un enfoque es tomado de frente cuando se puede hacer de abajo? Ahora veo que eso no es tan importante. Se mueven muchas fuerzas irracionales en el dibujo. No se puede explicar, porque el arte, por definición, no es racional.

(el lunes, la segunda parte)