Carlos Pacheco

Lejos de mi ánimo está el intento de halagar al lector recurriendo al truco de usar referentes culturales cercanos a él. Mas lejos aún cualquier pretensión artificista. Lo cierto es que la frase de Sábato viene al pelo:»Hay que ganar dinero por escribir pero no escribir para ganar dinero».

Cuánta razón en tan pocas palabras. Siempre asumí su contenido como un reto personal. Entendía que esa frase obligaba a todo aspirante a creador a realizar el máximo esfuezo creativo e intelectual para, dentro de los límites de su talento, dar lo mejor de sí en cada momento y, en consecuencia, ser recompensado por ello en función de los méritos conseguidos.

El esfuerzo creativo pasaba por el aprendizaje y desarrollo de las técnicas que me permitieran usar el lenguaje con el que poder contar las historias que quería contar. Y de ahí pasaba al esfuerzo intelectual: no existe una única forma del uso del lenguaje de la historieta porque no existe un único tipo de historieta (o al contrario, que no vamos a discutir aquí qué fue primero, el huevo o la gallina), por lo que tener más o menos claro en qué tipo de historieta quería probar mi valía, me llevó a escoger las técnicas que dentro de las que el medio desplegaba ante mí, consideré óptimas para cumplir mis objetivos.

Esas técnicas narrativas no surgieron como consecuencia de ningún acto creacionista, sino que, como todo proceso cultural, han sido consecuencia de un lógico proceso de darwinismo social: Vemos más lejos porque nos subimos a hombros de otros.

Desde que Jerry Siegel y Joe Shuster crearon Superman, año tras año, autor tras autor, el género superheroico ha logrado desprenderse de sus carencias y limitaciones creativas (evidentes ante cualquier comparación con autores y obras coetáneas), gracias a los aportes de los Fine, Toth, Boring, Robinson, Infantino Kirby, Swan, Steranko, Buscema, etc. Estos aportes personales consiguen encontrar su lugar en el género porque los autores eran conscientes de las limitaciones y posibilidades a las que tenían que enfrentarse por lo que supieron que tenían que hacer más, y cómo y cuándo tenian que hacerlo, logrando de esa lúcida manera expandir los límites del más limitado género de la historieta.


Cuando Berni Wrightson y Len Wein realizaron La Cosa del Pantano (Swamp Thing) unieron los géneros del terror y los superhéroes, para imbricar una tradición historietistica alejada en forma y fondo de los héroes en pijama (los comics EC y en particular al autor Graham Ingels), y consiguieron así un producto que ha permitido exploraciones futuras de la mano de Alan Moore o Neil Gaiman. La inteligencia que los editores de DC manifestaron en aquel entonces permitió que no sólo aquel comic existiese, sino toda la estela de grandes obras que ha dejado tras de sí. En otras circustancias, con otro equipo de editores, en otra época, quizás en otra editorial, en un universo paralelo, la presencia de un talento tan importante como el de Wrightson hubiese llevado a pensar que la suma dos factores como ese gran dibujante y un gran personaje como, digamos, Superman, habría llevado al Hombre de Acero a cimas creativas nunca imaginadas. Afortunadamente, las cosas no transcurrieron asi, sino que fueron conscientes de que la tradición cultural en la que Wrightson conformaba su mundo ético y estético estaba lo suficiente alejada de la que personajes como Superman representan, como para mantener una cierta distancia entre ellos, lo que no impedia crear un formato exclusivo para que el artista desarrollase su potencial convenientemente, para así, tanto autor como editorial (y secundariamente todos los personajes de esta), se viesen pertinentemente beneficiados. La suma de autores de calidad y popularísimos personajes es la condición necesaria para obtener un éxito. Lo mejor, a veces, es enemigo de lo óptimo.

Con posterioridad, Alan Moore amplificaría el fenómeno Swamp Thing gracias al extenso conocimiento del sustrato en el que Wrightson trabajó, más un amplísimo y profundisimo conocimiento teórico del superhéroe como género historietístico y como estereotipo.


Esfuerzos similares fueron llevados a cabo en la década del ‘70, tanto en DC como Marvel, con la ubicación de artistas como Gulacy, Ploog, Barry Smith, Kaluta… quienes dieron su máximo en títulos que nada tenían que ver con el superhéroe sensu estricto que todos conocemos, diversificando al género a límites inesperados pero manteniendo las corrientes centrales de este tipo de publicaciones en manos de gente tan importante como ellos, pero con visiones artísticas más cercanas a los requerimientos de los personajes. De ahí que, coetáneamente a esa generación, surgiera otra de similar importancia formada por gente como Cockrum, Perez, Byrne…que trabajaban por y para el superhéroe. Ambas generaciones se complementaban perfectamente gracias a la estratificaciòn editorial del territorio en el que trabajaban, lo que eliminaba la competencia entre ellos: Sus éxitos eran consecuencia de sus aportes al global de la historieta, que eran desarrolladas en publicaciones diversas porque todos ellos sabían cuál era su sitio, todos sabían de dónde venían y a dónde iban, trabajos que iban dirigidos a un público tan cómplice como diverso.(1)

Pero, cuando, en la época que abarcó los últimos años ‘80 y los primeros ’90, alguien que vio que las ventas podían multiplicarse enormemente con promociones que ofrecían como productos diferentes el mismo contenido con continentes distintos (gracias a cromos, portadas múltiples, con brillo, etc.) rompió la confianza, se resquebrajó la base del mercado. El acceso al cargo editorial a aquellos creadores de manifiesta valía creativa fue cortado de cuajo y nombres hasta entonces ajenos a estas publicaciones aparecieron como setas ostentando el cargo de editor, y con el encargo de vender lo más posible a cualquier costo, sin otra premisa previa. El primer objetivo era el económico y para ello, la gran tradición del superhéroe americano, forja de ese género, repito, pasó a un segundo plano (quiero ser bueno) y cada vez llegó a ser más y más común encontrar editores que manifestaban tener un mínimo conocimiento de la materia en la que trabajaban. De esta manera, aunque el número de autores de consideración siempre fue importante, el encaje de ellos en las colecciones óptimas fue nulo, con lo que se deformó lo que hasta entonces era un mercado coherente.


El monolítico éxito de X-Men hacía que las expectativas de cualquier autor pasasen forzosamente por encargarse de esta colección y las nuevas generaciones de lectores, que habían nacido al amparo de tal éxito, sólo se interesaban por este título y los que giraban en torno a él. Esto provocó un comportamiento que se extendió por doquier: los editores intentaban imitar la formula X-Men, cualquiera fuera el título del que se encargaban, y los autores imitaban el estilo que parecía impulsar aquel título incluso cuando nos encargamos (al menos ese fue mi caso) de los propios X-Men, quizás ante el miedo de pasar a la historia como aquel que hundiera la colección.

Fíjense que todo el texto se ha desarrollado usando los verbos en tiempo pasado porque tal visión de la historieta pertenece al pasado. Los tiempos cambiaron, pero con resultados y procesos más cercanos a los previstos por Tim Robbins en El Ciudadano Bob Roberts que a los del maestro Zimmerman.

Marvel ha sido y aún es el perro más fuerte que arrastra el trineo de la historieta americana. Si Marvel falla algún día, la industria no avanzará. Filias y fobias aparte, Marvel es la empresa líder en este mercado, por lo que su recuperación es tan necesaria como perentoria. Pero difícilmente esta puede llegar renunciando a lo que Marvel ha sido. Una formula de éxito no es universalmente exportable. Los X-Men son el ejemplo. El supuesto éxito (2) de la línea Knights no puede ser repartido como el maná al resto de las colecciones de la editorial. Cada personaje, cada colección requiere un tratamiento diferenciado, y el pasado está ahí para mostrárnoslo. La historia no comienza donde arranca nuestro conocimiento.


Con Bill Jemas y Joe Quesada, Marvel inició un proceso de transformación, esforzándose en ofrecer al lector la sensación de confianza que parecía irremediablemente perdida. Los mecanismos con los que operaba ese equipo editorial hacían hincapié en convencer al público de que los viejos métodos estaban enterrados y que sólo la oferta de calidad era la prioritaria para ellos.Y es cierto. Pero, ¿a qué público se dirigían?

La nueva Marvel arrancó con la premisa aplicada a las colecciones que fueron acogidas bajo el subsello Knights, un sello que tenía como premisa de partida dejar de lado las imposiciones que al parecer conlleva el trabajar con la historia de los personajes, en beneficio del acercamiento de los personajes desde las posiciones que tradicionalmente habían sostenido territorios ajenos a ellos, explorados por autores que hasta entonces habían tenido poco contacto con el género, más allá de los gustos particulares que cada uno pueda tener. Este método parece querer llevar a los personajes por las sendas que en su día abrieron gente como Frank Miller y Alan Moore, pero lo que en estos autores aparecía ante los lectores como un ejercicio de deconstrucción (¿destrucción?) no era sino el fruto de un elaboradísimo ejercicio de puesta en práctica de un eclécticamente inmenso bagaje cultural junto con la comprensión y profundo conocimiento de la materia con la que trabajaban, permitiendo que el resultado final, en este caso, fuera mayor que la suma de los factores. «El hombre que lo tenia todo», «Raíces», «Abajo entre los muertos», «Movidos por los demonios» de Moore ,» Diablos», «Kingpin debe Morir», «Los chicos buenos visten de rojo» de Miller (y años más tarde, «El sueño de los justos» y «La casa de muñecas» de Gaiman, junto con la primera etapa del Animal Man de Morrison) mostraban que los autores habían estado años haciendo los deberes antes de ponerse manos a la obra, lo que hizo que los lectores que asistieron a tales eventos los calificaran como autoridades en la materia y no como advenedizos arrogantes, otorgándoles carta blanca para realizar lo que quisieran donde quisieran, por más que ambos fuesen lo suficientemente inteligentes como para asumir que sus personales paranoias, obsesiones y aspiraciones creativas no podían ser transplantadas a otros títulos de las grandes industrias. Gracias a ello, con Ronin nació lo que podia haber sido el nuevo Gran Comic Americano: El siguiente paso en el natural proceso de maduración de la industria, un lugar al que ir después de diez años leyendo a Spider -Man, al que los lectores de superhéroes confluyeran de forma natural, toda vez que a ojos de esos lectores, los superhéroes pierden la frescura que desbordan cuando esos lectores se inician en su lectura y, tal vez para ello, creó DC la Línea Vertigo.

«¿Llevas quince años leyendo Superman y estás cansado de las mismas historias? No dejes el comic, pásate a Sandman!» podría haber sido el lema de aquel fenómeno, pero por contra, en lugar de concatenar las dos corrientes como los pasos evolutivos que originalmente eran, estas se separaron y enfrentaron a aquellas visiones, como si en lugar de complementarse se excluyeran, lo cual creó una brecha cada vez más amplia, toda vez que aquel embrión de comic adulto que aquellos querían parecer, ya no se nutrió nunca más de autores provenientes del comic-book comercial (digámoslo así), sino por autores que en forma y fondo parecían renegar de él, por más que en algún momento hubiesen tenido la necesidad de relacionarse con ese tipo de historieta por necesidades alimenticias.


De este proceso de dicotomización surgieron dos generaciones de público, la X-Men/ Image y la Vertigo, enfrentadas beligerantemente y rompiendo lo que hasta entonces era una comunidad uniforme y fiel (y crítica) a los productos de las grandes editoriales.

Hoy aquel público ya no existe. Los lectores de comics desconfían de las editoriales (a lo sumo otorgan tal confianza a determinados autores) y están divididos y enfrentados.

Y, efectivamente, Marvel parece querer recuperar la confianza pero ¿de qué grupo de lectores? Todo parece indicar que el lector habitual tiene los días contados. La historieta como medio no necesita al superhéroe. Nada pasaría con este medio de expresión si estos desparecieran, pero este mercado tal y como lo conocemos sí. Y por supuesto, todos los que con ellos trabajamos.

El conocimiento del pasado de nuestro medio no sólo debe servir para saber en qué número de qué colección aparece por primera, o última vez, tal héroe o villano, sino que nos muestra que aquellas maniobras editoriales que han permitido que el supérheroe renaciera con vitalidad reforzada han sido las llevadas a cabo desde la consideración de que trabajamos con una tradición forjada año a año por gente que se ha dejado la piel en el intento.

La renovación de DC a principio de los ’60 fue realizada desde la consideración de la inoperancia de los antiguos conceptos demasiado enclavados en los años ’40 pero dándoles una salida lo suficientemente honrosa (la creación de la maravillosa Tierra-2), como para seguir contando con el beneplácito de los lectores más fieles. Stan Lee y Jack Kirby diversifican el género, tomando como modelos muchas de las propuestas de series televisivas de éxito, pero incorporando en los cuartos números de Fantastic Four y Avengers a Namor y Captain America, héroes creados en la década del ‘40, como guiño para lectores veteranos. En los ’70, el apabullante éxito de X-Men aparece porque las editoriales no apuntillaron a los viejos heroes, sino que mediante nuevas fórmulas (Team-Up, Two-In-One, Brave and the Bold…..) estos pudieron resistir aletargados, mientras el comic-book exploraba nuevos territorios. La aparición de los nuevos X-Men incorporaban la dosis necesaria de nuevos y viejos héroes como para contar con nuevos y viejos lectores, gracias a autores ya curtidos en estas lides como Claremont, Cockrum y Wein (responsable también del éxito de DC, New Teen Titans). Moore y Miller demostraron saber lo suficiente de superhéroes como para tener el respaldo de los fans más recalcitrantes. No renunciaron a este conocimiento cuando trabajaron con ellos, sino que renunciaron a trabajar con ellos cuando no quisieron tener que trabajar con ese poso conocimiento. Ambos ejercieron un valiente acto de voluntad, nunca enarbolaron la bandera de la ignorancia porque nunca la tuvieron.
Estos primeros pasos de la renovación planteada para Marvel, hasta ahora parece querer contentar al lector que abjura de los héroes, desdeñando la continuidad en pro de la originalidad, transmitiendo la idea de que ambos conceptos, de nuevo, se excluyen.

Porque todo lo que no es tradición es plagio. Lo cual por injusto no puede se fructífero.

¿Alquien se atreve a cuestionar que una frase de Borges no sea buena para cualquiera, sea dibujante o editor?: “Me enorgullezco de los libros que he leído más que de los que he escrito “. Al final no he podido evitar doraros la píldora.

(1) En cualquier caso, esa situación del mercado, lejos de ser idílica, adolecía por ejemplo, de la falta de respeto con la que las editoriales trataban a muchos de los creadores veteranos, respeto que siempre quedó patente por el grueso de la comunidad creativa y por los lectores.

(2) No olvidemos los silenciados fracasos del Doctor Strange y la primera miniserie del Punisher.