En la época en la que empecé, en los años sesenta, uno se convertía en guionista un poco por accidente. Los guiones de historieta eran una colaboración más que uno aportaba a las revistas destinadas al público juvenil, que a veces te pedían historietas, y a veces breves cuentos, o artículos de divulgación científica o histórica. Yo empecé en la revista Pilote, por consejo de mi amigo Jean Giraud. Estábamos de viaje por Estados Unidos con otro amigo, Jean-Claude Mézières, y se nos había acabado la plata, no teníamos ni para el pasaje de vuelta. Y ahí, Giraud nos aconsejó que le mandáramos material a un tal Goscinny, para la revista Pilote, que yo no sabía que existía. Y empecé a publicar ahí, donde enseguida me pidieron más material, para participar en todos los números de una revista que era semanal. Así aprendí forzosamente a escribir muy rápido y a planificar las historias sin tener idea de quién las iba a dibujar.
Mis ideas en general son producto de un recorrido. Es un proceso que consiste en viajar, andar en bicicleta, salir a caminar, dar entrevistas, leer, documentarme, encontrarme con gente, es así, como chasquear los dedos. Así se empieza a desenredar la madeja.
Tomemos como ejemplo Partida de Caza. Durante uno de mis viajes por el antiguo bloque de países comunistas, recibí una confidencia singular: mi interlocutor incluso tomó la precaución de que nadie más pudiera escucharnos, ni siquiera por una eventualidad. Y me dijo: “tiene que ir a hablar con mi hermano, el es guarda de caza en un datcha, en la frontera ruso-polaca, donde una buena cantidad de funcionarios de los regímenes socialistas se reúnen para organizar cacerías de osos. Incluso se hicieron instalar una piscina”. Yo me precipité hacia un teléfono para compartir esta revelación con Bilal. El creó una visión a partir de eso, literalmente.
Para mí también es muy importante trabajar las ambientaciones, ver películas de la época en que transcurren mis historias, para estar bien impregnado de los trajes, la decoración, y así meterme progresivamente en la historia. También tengo una biblioteca voluminosa y heterogénea, que suele causar bastante impresión en la gente que me visita en mi casa. Son muchísimos los temas en los que me tengo que documentar para una historia, desde la geografía y la zoología hasta la literatura y la política. Mi trabajo tiene ese costado de fisgón, de husmeante, que te imponer disponer de un banco de documentación enorme.
Pero los libros no son el único recurso. Los viajes también son fuentes fundamentales para mi trabajo. Ya di dos vueltas al mundo, una vez de este a oeste y otra vez de norte a sur. En esos viajes recolecté cantidades ingentes de fotos… muy malas. Se dice de mí que soy el peor fotógrafo de la historieta. Es un defecto que admito sin tapujos, y seguramente es mi falta de visión fotográfica lo que me impide inteferir con el trabajo del dibujante.
Además, el objeto de mis fotografías no es precisamente lograr un encuadre artístico, sino que me lanzo a fotografiar objetos que a priori no son interesantes, como las patentes de los autos, las ventanas (no hay dos países en las que las aberturas sean idénticas), y demás. El objetivo siempre es obtener un imaginario coherente. Otro elemento al que le presto mucha atención para darle un trasfondo coherente a las historias es la descripción de los personajes. En primer lugar, trato de no describirlos físicamente (grandote, morocho, etc.), porque prefiero que eso lo decida el dibujante. Yo describo más la forma de ser del personaje, sus gustos, su pasado. Por eso me esfuerzo mucho a la hora de imaginar las biografías de los personajes que forman parte de cada historia.
También hay que subrayar que a veces ciertas visiones, ciertas sugerencias o ciertas exigencias de los dibujantes pueden dejarnos estupefactos. “Quiero dibujar una escena que transcurra en un asteroide gaseoso” o “esto me lo imagino en una esclusa en el río Volga”. Pero trabajar con estas restricciones suele ser enriquecedor. El trabajo del guionista es como participar de un juego de Lego, tratar de unir piezas dsitintas, sorteando varios obstáculos. Por ejemplo, los formatos tradicionales de publicación, de 46 o 54 páginas, que aún hoy son muy estrictos, son una restricción. De todos modos, escribir un guión de historieta no es una de las formas de expresión más restrictivas. Escribir para televisión, por ejemplo, es mucho peor en el sentido de que hay un formato de escritura del guión extremadamente rígido. A mí, que siempre me gustó jugar con los códigos, transgredir algunas convenciones, escribir guiones para TV jamás me convenció.
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