Hugo Pratt, ejemplo
de artista integral.
La historieta es un medio de comunicación artístico que tiene una necesidad inevitable de guiones y -como género propio con más de cien años de historia profesional,- sus propias maneras de encararlos. Desde fines del siglo XIX, el comic articula dibujos y textos para narrar historias que, evidentemente, precisan de un guión. Pero mientras que en el cine y la televisión, a la hora de plantar el guión, se tiende a una estandarización para abaratar costos, en el comic, los costos son tan bajos que la forma en que se articula la relación guionista/ dibujante puede ser muy variada, generalmente dependiendo de quién vaya a ocupar esos cargos, el Guionista y el Dibujante. Más allá de puntos intermedios y variantes experimentales, podemos llegar a la conclusión de que existen ocho maneras diferentes de encarar esta relación con el guión para que los artistas puedan narrar dentro de la historieta.
1) El más simple es el que reúne en una sola persona al guionista y al dibujante. En el caso del artista integral, es como el del músico-compositor, que primero a veces tiene la música y después la letra, o al revés. En la historieta quizá ya sabe qué quiere dibujar y después le pone los diálogos, o quizá primero tenga la idea de qué quiere contar y después la va dibujando. Es un arreglo unipersonal en el que la mayoría de las veces no hay un guión escrito previo, sino que a la par que boceta va desplegando la historia. Ejemplos hay miles, ya que es muy común el artista integral.
Alcatena y Mazzitelli: vamos juntos a la par.
2) En segundo lugar mencionaremos la manera ideal de escribir un guión para una historieta, y es el modo de colaboración directa. Un guionista y un dibujante, se sientan a charlar sobre una idea del primero, en base a qué le gustaría dibujar al segundo. Comparten gustos, ideas, posibles soluciones, discuten qué creen que quedaría mejor narrativamente y página a página van desarrollando la historia en conjunto. Para poder lograr esto, los dos artistas se tienen que conocer mucho, llevarse bien, vivir cerca y saber que van a vender la historia a una editorial hagan lo que hagan. Es difícil, pero no imposible. Hay muchos ejemplos de esta manera de trabajo: Quique Alcatena (dibujante) lo hizo de esta manera con el guionista Eduardo Mazzitelli durante casi toda la etapa conjunta para la Editorial Récord (Travesía por el Laberinto, Acero Líquido, etc) y Albert Uderzo y René Goscinni lo hicieron con las aventuras de Astérix durante décadas.
Ray Collins, prócer de la escuela Columba/ Record.
3) Pasemos al modo de relación guionista-dibujante más utilizado en la historia de la Argentina: es aquel que tiene por intermediario a una editorial que distribuye el trabajo. En este caso la editorial encarga un guión, lo recibe, lo corrige y decide a qué dibujante de los que trabajan con la editorial le puede caer mejor. De esta manera, el dibujante recibe un guión terminado y hace su trabajo lo más profesionalmente posible, sin más indicaciones que las que ha marcado el guionista (cantidad de páginas totales, qué pasa cuadro a cuadro y qué dicen los personajes). El dibujante no tiene a quién consultar ni ante quién responder por sus interpretaciones (exceptuando, claro está, al editor que le encargó el trabajo que –a veces- revisará su historieta terminada antes de publicarla). Muchas veces los dos artistas no se conocen aunque «trabajen juntos» por años y años (y a veces hasta viven en dos puntas diferentes del planeta). Casi todas las historietas de Editorial Columba y Récord tenían esta manera de trabajo.
4) Pero a veces, los artistas se conocen, son amigos, tienen buena onda y confían uno en el otro. En esta forma, el guionista marca pautas básicas de por dónde va la historia, qué pasa –más o menos- en cada página y cómo se resuelve la historia. El guión cuenta qué va pasando, marca algunos diálogos, pero no está cerrado. El dibujante utiliza su criterio para dividir en cuadros, en página, para poner globos y bloques de texto y hacer fluir la historia narrativamente de acuerdo a su interpretación de las pautas básicas del guión. Puede ser que el guionista luego revise los textos para adecuarlos a los personajes, o a nuevas ideas que desarrollará en nuevas historias. No trabajan juntos en un mismo lugar, pero cada uno confía en que el arte del otro logrará el mejor efecto para lo que se quiere contar. No existe un guión final escrito. Las pautas del guionista «inspiran» al dibujante para que, casi como un artista integral, lleve todo a buen puerto, donde el guionista vuelve a meter mano para emprolijar lo que quiso contar, pero el dibujante no propone ni plantea la historia, hace lo mejor que puede con lo que le da el guionista. Esta forma de trabajo utilizaron Mariano Navarro y Toni Torres durante todas las aventuras del Caballero Rojo que editaba Comiqueando Press durante la década del ’90.
Hasta el revolucionario Grant Morrison le hacía caso a Karen Berger.
5) Las editoriales, a veces requieren un control más fuerte de los artistas para llevar adelante una campaña más ordenada entre sus revistas. En esas ocasiones, las editoriales ponen en juego la figura del “editor” en inglés, o coordinador en castellano. Este personaje es el encargado de la faceta artística de una revista y tiene el poder de contratar o despedir al dibujante y al guionista que él desee. Además, tiene como meta plantear los lineamientos básicos de a dónde se encamina el título, corregir las ideas del guionista para adecuarlas a las políticas editoriales (léase tanto «censura» como «respeto a la continuidad del universo en el que están insertos los personajes que aparecen esa revista» y supervisar que el dibujante comprenda las ideas que el guionista desarrolló en el guión. Cuando un “editor” coordina más de un título, generalmente se encarga de que los equipos creativos cooperen en el planteo de los lineamientos de los títulos a la hora de entrecruzarse las historias. El coordinador además es el nexo interno entre los artistas y la editorial y en muchos casos es quien presenta a los guionistas las ideas que deben desarrollar durante los siguientes números de las revistas a su cargo. Un buen coordinador da rienda libre, alienta y apoya a sus artistas, aportando y discutiendo ideas como por ejemplo Karen Berger en los títulos adultos de la DC en los ‘80s.
Stan Lee: genio, figura y pulpo.
6) El sistema del guionista estrella creado por Stan Lee para llevar adelante el Universo Marvel a principios de los sesenta, revolucionó la forma de escribir guiones. Stan entregaba un plot básico con la idea general de qué pasaba en una revista, contra quién se enfrentaban los protagonistas, qué era lo central sobre lo que giraba ese número. El dibujante, en base a los personajes ya creados por Lee y ese “guión”, desarrollaba una aventura en 24 páginas (o las que fueran), generando los tiempos, el ritmo, los personaje secundarios, todo lo que se le ocurriera. Luego, Stan agarraba esas páginas a lápiz, agregaba los globos de texto y se las devolvía al dibujante que entintaba sus cuadros. Listo. El sistema Marvel, creado por una necesidad física de tiempo (Lee escribía todas las revistas de la editorial y no podía escribir un guión detallado de qué pasaba cuadro a cuadro) más la gran capacidad creativa de los artistas con los que se rodeó –Jack Kirby, Steve Ditko, etc-, mostró al mercado americano una nueva y sorprendente manera de encarar los guiones.
El Mago te marca hasta cuántos gramos de presión
tenés que ejercer sobre la punta del lápiz.
7) Por otro lado, a veces el guionista tiene tiempo, o es un obsesivo y toma el control total de la historia. En cada cuadro, además de contar qué pasa, el guionista quiere que el dibujante lo cuente exactamente como él se lo imaginó. Para esto, el guión marca el plano (como en un guión técnico del cine), desde dónde se ve, qué se ve y detalles ínfimos que él quiere ver dibujados en los cuadros, hasta la puesta en página y la forma de cada cuadro. Tipo de letra, fondos, encuadre, tamaño de los globos, cualquier cosa puede ser importante para este guionista obsesivo que quiere que la página dibujada sea igual que lo que él planteó en su cabeza y que necesita una herramienta llamada «dibujante». El más claro ejemplo de esto es el inglés Alan Moore, cuyas obras (como Watchmen o Promethea) justifican claramente el por qué de esta obsesión controladora.
Dante Quinterno: el capataz
tiene todo bajo control.
8) A este sistema lo llamo el del Editor-Artista. Su ejemplo más claro es el que llevó adelante durante décadas la factoría de Dante Quinterno para sus revistas de Patoruzú, Isidoro y Patoruzito principalmente. Acá, el creador de los personajes contrata artistas fantasmas a los que les entrega un manual de estilo, tanto para los dibujantes como a los guionistas, donde les explica minuciosamente cómo tienen que llevar adelante las historias de sus personajes. En base a eso, los artistas generaban las historias que debían presentarle al Editor-Artista y éste las corregía, cuadro a cuadro, globo a globo, tanto la historia como los dibujos. En algún momento, Disney trabajó con este sistema para la realización de sus tiras diarias. Y es claro, que el artista fantasma sólo tiene el beneficio de la paga, se convierte en un obrero de la historieta, lejos de un guionista o un dibujante.
Pero estas son básicamente las ocho maneras más comunes de articulación de guión con dibujo, dentro del ámbito de la historieta. Existen, por supuesto, algunos puntos intermedios o excepciones a estas formas, como pueden ser el guionista que además es «editor», el guionista que además de entregar el guión tradicional adjunta bocetos de armas o alguna farragosa descripción de un punto que considera muy importante y aquel que envía unos bocetos de página a página cómo se imaginó su guión; o el que luego de entregar el guión en la editorial llama por teléfono al dibujante asignado para sugerirle cosas o para asegurarse de que no hayan dudas. Las variables son tan grandes como la cantidad de artistas que hay dando vueltas. No vamos a hacer un juicio de valor, generalmente cada sistema es funcional a su momento y su situación. Todos tienen ventajas y desventajas, está en los artistas encontrar, elegir o aceptar la forma que se le pone delante.
